Niektórzy nazywają to nauczaniem, inni opieką. Jakkolwiek to nazwiemy, nie chodzi tu o przekazywanie wiedzy. Bardziej polega to na wspólnym odkrywania możliwości
drzemiących w czyimś projekcie.
— Ralf Orthel, producent, reżyser, członek rady Sources2

Specyfika pracy nad tekstem polskich twórców, podobnie jak specyfika samych tekstów, zbliżona jest do tej europejskiej. Posiadamy silną tradycję kina autorskiego. Współczesne filmy polskie najczęściej zawdzięczają swój sukces osobie twórcy i jego indywidualnemu stylowi. Między innymi dlatego uważamy, że w wielu wypadkach nasze nowe podejście i metoda pracy sprawdzi się na polskim rynku i bardziej będzie odpowiadałać naszym scenarzystom.
Anglosaska szkoła i metody stosowane głównie za oceanem mają to do siebie, iż mogą antagonizować autora z konsultantem. Naturalną reakcją na krytyczne uwagi jest bunt. Bunt przeciw zasadom, przeciw narzucaniu czegoś z góry, przeciwko komuś mówiącemu, jak ma być. Od tego właśnie staramy się uciec. Ujmując całą ideę w telegraficznym skrócie – wszystko podporządkowane powinno być autorowi, jego wizji, jego sposobowi pracy i historii. Wszystko, co nie służy pełniejszemu wyrażeniu jego idei oraz nie wynika z szacunku dla twórcy, nie ma znaczenia.
Naszym celem nie jest ulepszanie, naprawianie czy też przepisywanie całego scenariusza. Inaczej – nie może to być celem samym w sobie. Dobry tekst ma być owocem procesu twórczego, formą artystycznej wypowiedzi scenarzysty. I właśnie na procesie twórczym oraz indywidualnej wypowiedzi artysty skupiamy się w trakcie naszej pracy.

Priorytetem zawsze traktujemy zrozumienie tego, co twórca chciał poprzez swoją historię opowiedzieć́ i dlaczego. Co go zainspirowało? Franz Rodenkirchen (jeden z najbardziej cenionych konsultantów scenariuszowych w Europie) pisał, że w tej pierwotnej idei – w tym co wzbudziło w twórcy chęć do opowiedzenia danej historii – zawartych jest wiele odpowiedzi. Naszą pracę rozumiemy jako pomoc w odkrywaniu ich.
Ta pierwotna inspiracja, tak zwane „serce filmu” lub „emocjonalny temat” (jak nazywa go Franz), to zagadnienia z którymi niełatwo się zmierzyć. Jest to szczególnie trudne dla początkującego scenarzysty. Powody, dla których chce on opowiedzieć tę a nie inną historię, często są głęboko zakorzenione w jego podświadomości. Nie zawsze widoczne w scenariuszu. Pierwszym krokiem zawsze powinno być zrozumienie tego, skąd wypływa inspiracja. Dopiero mając tę wiedzę, znając intencje autora, można przystąpić do jakichkolwiek rozmów o zmianach w jego tekście.

Oczywiście, dużo łatwiej jest uciec w teoretyczne rozważania o konstrukcji historii, próbując wtłaczać je w gotowe ramy znanych rozwiązań scenariuszowych. Pracując nad tekstem, dysponujemy wieloma narzędziami: akty, sekwencje, etapy podróży bohatera, czy jeszcze bardziej precyzyjne formuły, takie jak piętnaście beatów Blake’a Snydera.
Nie kwestionujemy ich przydatności. To świetne narzędzia pomagające opowiadać historię, gdy autor jest już do jej opowiedzenia gotów. Jeżeli jednak na nich, i tylko na nich, oprzemy naszą pracę, ryzykujemy powstanie kolejnego dobrze skonstruowanego, filmu, w który jednak ciężko zaangażować się emocjonalnie.
Większość z nas marzy o prostych rozwiązaniach i odpowiedziach. Wszystkie powyżej wspomniane formuły w pewnym sensie je dają. Niestety, nie ma jednego powszechnie znanego sposobu na stworzenie świetnego scenariusza. Praca nad nim to ciągłe przepisywanie i odkrywanie coraz to nowych rzeczy w naszej historii i postaciach. A potem znowu przepisywanie, bo nowo odkryta rzecz wywraca resztę do góry nogami. Dużo prostszym rozwiązaniem jest ucieczka w jeden ze sprawdzonych formatów. W końcu przeczytaliśmy, usłyszeliśmy albo i nawet sami do tego doszliśmy, że tyle dobrych filmów idealnie się w nie wpasowuje. Zgoda.
Czy ktoś jest sobie jednak w stanie wyobrazić Jane Campion zastanawiającą się, jak wpasować „Fortepian” (ang. „The Piano”) w trzy akty? (A wpasowuje się niemal idealnie.) Albo Paula Schradera przesuwającego scenę midpointu tak, żeby była dokładnie w środku „Taksówkarza” (ang. „Taxi Driver”)? (Mimo to doskonale ona rozdziela film na dwie części i odwraca bieg historii). Przykłady można mnożyć.
Rzeczywiście naturalnym sposobem opowiadania historii jest ten wpisujący ją w trzy akty. Wynika to z naszego dziedzictwa kulturowego i ludzkiej natury. Napięcie dramaturgiczne (o ile istnieje w filmie, bo przecież możemy je zastąpić czymś inny) objawia się w historii w postaci tzw. pytania dramatycznego. Na początku historii stawiamy je (1 akt), potem szukamy na nie odpowiedzi (2 akt), a na końcu na nie odpowiadamy (3 akt).
Naturalnymi są też inne sposoby utrzymania uwagi w trakcie trwania historii. Potrzebujemy czegoś na kształt rozdziałów, czegoś, co zaburzy linearność opowiadania, czegoś w rodzaju „małych przebiegów”. Najczęściej jest ich osiem lub dziewięć i spokojnie możemy nazywać je sekwencjami. Warto tu zaznaczyć, że pierwotna idea sekwencji Franka Daniela serwowana jest dość często w wypaczonej formie, jako kolejna, gotowa formuła na opowiedzenie dobrej historii.
Jeszcze bardziej zrozumiała jest potrzeba przemiany bohatera, z którym się identyfikujemy. Chcemy mieć na końcu poczucie, że coś przeżyliśmy, że po coś oglądaliśmy tę historię. Oczekujemy naszego małego katharsis, którego tak bardzo brakuje w codziennym życiu. Oczywiście bohater nie zawsze przechodzi przemianę. Musimy jednak w jakiś sposób odpowiedzieć na tę konkretną potrzebę widza, w nasz indywidualny sposób.

Wszystkie znane nam teorie są efektem licznych analiz i badań nad tym, jak film i opowiadanie działa na człowieka, począwszy od czasów, gdy ludzkość zaczęła operować językiem mówionym.
Powstaje jednak pytanie — jeśli jest to tak naturalne, to dlaczego nie zaufać naszemu instynktowi? Naszemu naturalnemu rytmowi i sposobowi opowiadania? Wszyscy podświadomie rozumiemy prawa rządzące opowieścią. Po co scenarzyście praca z konsultantem? Dlaczego ktoś z zewnątrz ma autorowi sugerować, jak powinna wyglądać jego historia? Odpowiedź jest prosta – ponieważ jako osoba „z zewnątrz” widzi dużo więcej. Ponieważ jest pierwszym widzem. I jako taki jest w stanie zweryfikować, czy intencje autora zostały przełożone na papier, czy pozostały tylko w jego głowie, w sferze dywagacji i domysłów.

Oczywiście większość powstających tekstów w efekcie końcowym ma szansę wpisać się w trzy akty, często również i w osiem sekwencji. Sęk w tym – jak dojść do takiego efektu końcowego? Uwierzmy bardziej w siebie. Pracując wystarczająco długo nad pierwotną intencją stojącą za daną historią, pomału odkryjemy jej motor napędowy, a to sprawi, że scenariusz nabierze kształtu, i to kształtu dokładnie takiego, jakiego potrzebuje dana historia.

Teraz trudniejsza część – dlaczego nie pójść krótszą drogą i nie skorzystać z łatwiejszej metody? W końcu pisanie scenariusza i tak jest cholernie czasochłonnym zajęciem.
Przede wszystkim – pisanie pod schemat lub zbytnie sugerowanie się „sprawdzonymi sposobami” spłyca historię i to, co chcemy powiedzieć.
Spotykamy wielu scenarzystów, którzy piszą sekwencjami. I to piszą świetnie. Nie używają ich jednak jako formuły, lecz narzędzia w próbach ujarzmienia swojej historii i ułożenia całości. Z pozoru subtelna różnica, ale jednak zmienia to sposób, w jaki myślimy o historii.
Jeżeli koncentrujesz swój wysiłek na tym, czy pierwszy punkt zwrotny nie wypada za późno; gdzie kończy się drugi akt lub czy antagonista jest wystarczająco silny, to energia idzie nie tam gdzie trzeba.
Konstantin Stanisławki dawno temu napisał: >>”Ogólnie” zabija sztukę<<. Pracując nad konstrukcją historii, pracujemy nad tym co „ogólne”. Dla osób trzecich są to rzeczy łatwe do dostrzeżenia. Stosunkowo łatwo zidentyfikować potknięcie konstrukcyjne czy narracyjne, jak również naprawić je, jeszcze na etapie scenariusza. Nie rozwiązuje to jednak niczego, jeśli twórca nadal nie wie, czym jest jego historia, skąd wypłynęła i dlaczego.

Zajrzyjmy w głąb siebie. To stamtąd pochodzi nasza historia i tam znajdziemy odpowiedź na pytanie, jak powinna być opowiedziana i skonstruowana. Metod wspomagających proces pisania jest wiele. Często pomaga wyjście od postaci. To ludzie niosą historię i przesłanie filmu – to przez głównego bohatera przeżywamy emocje na ekranie. Wiele odpowiedzi leży więc w jego cechach charakteru, słabościach, wadach i przeszłości. We wszystkim tym, co czyni go autentycznym. Nie jest to jednak jedyne słuszne wyjście i przy wielu projektach się nie sprawdza. W filmach bardziej koncepcyjnych albo tych bardziej intelektualnych, trzymających na dystans, zmuszeni jesteśmy poszukać innych rozwiązań. To dlatego tak ważne jest pierwotne zrozumienie myśli autora. I właśnie do tego dążymy.